米芾的“相石法”之说，奠定了他在中国赏石文化史上的地位；米芾的书画造诣之深，其书法被后人称为“宋四家”（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄），其绘画独创出一种山水画法——“米家云山”。探讨米芾的赏石理论和书画艺术，需要对米芾及其所处的时代作一番考察。

                                                                                                 （一）
        米芾是宋代杰出的艺术家，是综合艺术素养全面的艺术家。他酷爱书画、奇石、诗文，而且达到了极端痴迷的状态，人称“米颠”。他在宋四家中，以其实际的历史影响，已远远超过其他三家，极其独特的痴顽个性、颇具传奇色彩的人生，使他成为从艺术到人格都十分引人注目的一位大师。可以说，正是米芾的癫狂之举，才成就了他在书画乃至赏石艺术方面的极高造诣。从这一点我们也可以得出结论，那就是，虽然米芾在有些场合是佯作颠狂，但在更多时候他的颠是出自一种真性情，是一种随心所欲、无拘无束的自由境界。所谓“人无癖不可与交，以其无深情也；人无癖不可与交，以其无真气也。”（明代张岱）像苏东坡、王安石等名士之所以对他的颠狂之举不以为忤，并引以为友，正是缘于其这种难得的深情和真气。而像米芾这样的颠狂之士，历史上也是绝无仅有的，“所谓不可无一，不可有二。”（宋代蔡京语）
        米芾的这种痴颠之举，使得他在艺术上的见解往往与众不同。比如他的书法是卑唐尚晋，对于唐代书法（楷书）有不少偏激之词，斥之为“一笔书”，“书格甚卑”。如说“柳公权师欧，不及欧远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳出，世始有俗书。”他评颜真卿，以为“行字可教，真书便入俗品。”他甚至说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一体书也。安排费工，岂能垂世。”（《海岳名言》）所谓唐人尚法，宋人尚意，这是书法的一种时代风格，时代风尚，米芾却全盘否认讲究法度森严的唐代书法（楷书），这不能不说是一种另类，看得出他是反对循规蹈矩，主张适性怡情。米芾的这种观点，对于后世楷书的发展路径起到了振聋发聩的作用。米芾本人对于书法的结构、用笔，强调“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，他的书法常有侧倾的体势，欲扬先抑，跌宕跳跃，全出于天真自然，绝不矫揉造作。苏东坡赞其书法：“如风樯阵马，沉着痛快”。

                                                                                                 （二）
        米芾对艺术美的认知是其形成书法个性和赏石理论的基础。书法上的所谓唐人尚法，讲究的是一种形式美，古代绝大部分艺术作品都有追求形式美的倾向，而米芾反对的正是这种形式美的追求，认为是一种“丑怪”。他所强调“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，以及亲身的书法实践，无一不是打破形式美的。所谓艺术是相通的，米芾对于书法的这种见解，应该影响到他对于赏石的见解，如果用“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”的标准来观照奇石（近代《三希堂石谱大观》在提到画石时指出：“丑而失其正，老而近于枯，空而流于弱，则又画石之所忌。”也是和米芾的此论有着相似之处），我们似乎可以在许多传统赏石中找到这种特征。
        传统赏石瘦漏透皱的那种造型结构特征，与状如算子、蒸饼的唐楷，一则是自然杰作，一则是人为作品，虽然在米芾眼中同样表现为一种丑态（比如米芾所拜之“石丈”，《宋史》米芾本传中称“无为州治有巨石，状奇丑。”此石至今尚存安徽无为县图书馆），两者却有着天壤之别，前者入眼又入流，后者不入眼更不入流。宋代诗人梅尧臣在《咏刘仲更泽州园中丑石》中曾直截了当地提出：“以丑世为恶，兹以丑为德”，承认丑为奇石（传统赏石）之美德。其实这两者也有一个共同的交集点，那就是否定形式美。清初书法家傅山提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的书论，也是反对注重媚巧的形式美书风。近代刘熙载在书论专著《艺概?书概》的“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言”，是对传统赏石审美特征终极意义的总结。有意思的是，刘熙载是在书论中发表此番妙论的，初看似乎议论的是奇石，与书法无关，但其取意也是作书也可像丑到极处的怪石一样，崇尚真率自然，所谓绚烂归于平淡。“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”（《艺概-书概》）。

                                                                                                 （三）
        当代著名美学家朱光潜曾总结道：“美的形体无论如何复杂，大概都含有一个基本原则，就是平衡或匀称，这在自然中已可见出。”而传统赏石的瘦漏透皱与之背道而驰。漏与透两者意思其实比较接近，是指石体的结构表现为孔窍通达，剔透玲珑，孔穴对于石（实）体来说其实是一种残缺和破相；至于瘦与皱，前者是指石体的形态，后者是指石体的肌理，虽然环肥燕瘦，各有所爱，但毕竟“瘦”是一种病态，而石体表面的凹凸褶皱也与光滑饱满形成了一种强烈反差，是一种非常之态。宋徽宗《祥龙石》图描摹的一方太湖石，便是着力表现此方湖石肌表的弹子窝状皴折。瘦与皱其实还是一种拟人化的说法，极容易使人联想到饱经沧桑、风烛残年的老者。所以瘦皱漏透如果一言以蔽之，那便是丑。
        传统赏石所表现的“丑”，是一种莫可名状的抽象之态，过去人们往往以天上变化莫测的云彩以命名奇峰怪石，诸如瑞云峰、冠云峰、皱云峰等等。在唐宋诗人心目中，这种丑状还往往和鬼神相联系起来的，是一种狰狞恐怖的异相：“厥状复若何，鬼工不可图”（唐皮日休《咏太湖石》），“掀蹲龙虎斗，挟怪鬼神惊”（唐牛僧孺《李苏州遗太湖石奇状绝伦因题二十韵奉呈梦得乐天》），“奇应潜鬼怪，灵合蓄云雷”（唐白居易《奉和思黯相公以李苏州所寄太湖石奇状绝伦因题二十韵见示兼呈梦得》），“巉顽累叠百千状，人兽鬼魅相仿佛”（宋金君卿《怪石》），等等。案《说文解字》“丑”字（醜）本意就是可恶如鬼。所以视传统赏石为“丑”也是源出有自。鬼怪虽然可恶，但毕竟是虚拟之物，以鬼怪命题奇石，这也说明传统赏石所独具的那种超乎人们想象之外的丰富而又难以捉摸的呈象表现力，这是一般人为的艺术品所难以望其项背的，如果视之为抽象雕塑艺术品亦未尝不可（据考察，古代许多奇石经过一定程度的人为修治）。
        诚如米芾在《画史》曾提到的：“子瞻作枯木，枝干虬曲无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这是作者胸臆块垒的一种宣泄，具有典型文人画的特征。至此，丑石之神韵与文人之胸臆得到了沟通和结合。清代“扬州八怪”的代表人物郑板桥在题《石》画跋中对此作了高度概括：“东坡又曰：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出。…东坡胸次，其造化之炉冶乎？燮画此石，丑石也：丑而雄，丑而秀。”

                                                                                                  （四）
        关于米芾的“相石四法”，历史上因为版本的不同，有几种大同小异的说法。宋代《渔阳公石谱》称作为：秀、瘦、皱（一作雅）、透；明代《石品》称：秀、瘦、漱、透；明代《海岳志林》称：瘦、秀、皱、透；清代郑板桥在题《石》画跋中称：瘦、皱、漏、透……其中影响最广的，莫过于郑板桥的瘦、皱、漏、透之说。而这几种说法的交集点，主要是瘦、透、皱。清代藏石家梁九图在《谈石》中指出：“藏石先贵选石，其石无天然画意者为不中选。曰皱曰瘦曰透……”瘦则揭示了传统赏石造型上的取向；透、皱则代表了传统赏石结构中的变化。这是一种客观而不带主观臆断的评判标准。而所谓的秀、雅，则是一种对于艺术作品的主观评判，因人而异，不具有很强的可操作性。也许正因为此，所以后世（特别是清代以后）都以瘦、皱、漏、透为主旨，而置秀、雅于不顾。
        秀与雅，这两者在书法风格评判中都有相应表述。比如秀，近代刘熙载《艺概?书概》中载：“论书者曰‘苍’，曰‘雄’，曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”米芾本人在《海岳名言》评价智永临“集千字文”书法时，称之为“秀润圆劲，八面俱备”。他在镇江宝晋斋前立有一“洞天一品”石，称之“凡八十一穴，状类泗淮山一品石，加秀润焉。”（《书异石帖》）
        至于雅，刘熙载《艺概-书概》中称：“米元章书脱落凡近，虽时有谐气，而谐不伤雅，故高流鲜或訾之。”可见，秀、雅都是书法评判的一个标准。既然秀、雅之说是借鉴于（书法）艺术的评判标准，由此可见，传统赏石审美标准从一开始就既尊重“石”际，又兼顾其他（书法）艺术，将传统赏石视作为一种艺术作品来观照。这是赏石之所以能在古代文人士大夫圈中普及推广（西方称之为“文人石”）的一个重要原因。

                                                                                                 （五）
        应该说，米芾之所以能够提出“相石四法”，既缘于他那高深的艺术综合素养，也取决于他对于喜好事物精细入微的观察鉴赏能力，更与他的亲身经历有关。他一生由于宦途辗转，举凡太湖石（巢湖石）、灵璧石、英石等几大名石的产地均有涉足，这在当时爱石成癖的文人士大夫中是极少见的。同时代的米芾好友苏东坡曾经说过：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”（《宝绘堂记》）苏轼虽然也喜好书画、奇石，但他的人生观是不留意外物。而米芾却恰恰相反，不但留意于物，而且痴迷至病态。米芾博雅好古，收藏宏富，精于赏鉴，分别写过有关艺评专著，计有《海岳名言》、《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》等，这在当时是很少见的。比如他的《砚史》一书，清代《钦定四库全书》收录此书，总纂官纪昀等在叙录中如此写道：“芾本工书法，凡石之良楛，皆出亲试，故所论具得砚理，视他家之耳食者不同。其论历代制作之变，考据尤极精确，有足为文房鉴古之助者焉。”
        米芾对于奇石，可谓用心甚专，用情甚深。他在镇江的宝晋斋前，立有一巨石以供清赏，名曰“洞天一品”。他在《书异石帖》中写道：“西山书院，丹徒私居也。上皇樵人以异石来告余，凡八十一穴，状类泗淮山一品石，加秀润焉。余因题为洞天一品石，以丽其八十一数，令百夫辇致宝晋斋。……”《弊居帖》（或称《甘露帖》）则称：“四月末，上皇山樵以异石告，遂视之。八十一穴，大如碗，小容指，制在淮山一品之上。百夫运致宝晋（斋）桐杉之间。”他对此钟爱有加，流连忘返。如米芾在《寄薛郎中绍彭》诗中，在文末落款时写道：“坐宝晋斋洞天一品石下书”。（碑刻现藏襄樊米公祠）他曾经坐于石上，浸足而眠，结果得了风寒。为此他还专门作了首诗：“我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐出流一里，赤日雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，肘项抵水洗背肩。客时救我病欲死，一夜转筋着艾燃。如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年？呜呼，安得缩却三十年，重往石上浸足眠？”
        米芾的宝晋斋中更是佳石琳琅，其中最有名的便是南唐李后主的旧物灵璧石宝晋斋砚山。他并作有《研山铭》书法手卷，运笔刚劲强健，具奔腾之势，筋雄骨毅，变化无穷。为公认的米芾书法中之精品（现归中国国家博物馆收藏）。所谓“五色水，浮昆仑。潭在顶，出黑云。挂龙怪，烁电痕。下震霆，泽厚坤。极变化，阖道门。” 后来宝晋斋砚山（一说是另外一件研山）同薛绍彭（薛绍彭官至秘阁修撰，与米芾关系非常密切，米芾作有《答薛绍彭》一诗，称“世言米薛或薛米，犹言弟兄与兄弟。”）易得古画后，米芾事后十分怀想，“此石一人渠手，不得再见，每同交友往观，亦不出视，绍彭公真忍人也。予今笔想成图，仿佛在目，从此吾斋秀气当不复泯矣！”并作有“怀南唐砚山”一诗：“砚山不复见，哦诗徒叹息。唯有玉蟾蜍，向余频泪滴。”

                                                                                                 （六）
        有意思的是，宋代以后有关赏石审美标准的评判，大都是书（画）家总结得出的，包括许多书论中的见解，都可以移作赏石审美观。如清代郑板桥的“一‘丑’字，则石之千态万状，皆从此出……丑而雄，丑而秀”。
        关于雄、秀之说，考近代刘熙载《艺概?书概》中载：“论书者曰‘苍’，曰‘雄’，曰‘秀’。”原是书法美学范畴的东西，刘熙载曾经在《游艺约言》中提到：“无论文章书画，俱要苍而不枯，雄而不粗，秀而不浮。”郑板桥将之移用至画石，这是缘于书画同源。所谓“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，应知书画本来同。”（元赵孟頫《秀石疏林图卷》跋）
        另外，传统赏石之“丑”态，也给了书（画）家以有益的启迪。如苏东坡“晚岁自儋州回，挟大海风涛之气作字，如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人。书家不可及也。”（明张丑《清明书画舫?未集》）比如书法的分行布白，讲究的是疏密有致，所谓“疏可走马，密不透风”，十分注重透气和留白，也就是实中有虚，虚实皆备，这与传统赏石的“漏透”结构具有异曲同工之妙。传统赏石的“漏透”也是虚中见实，从而增加了石体的三度空间和表现力，具有透气通神之妙。传统赏石的“漏透”空间感还给古代园林、建筑的营构和审美以有益的启迪。再如书法的结字，强调瘦而有骨，讲求“书贵瘦硬方通神”（杜甫《李潮八分小篆歌》），这与传统赏石的“瘦”也相契合。至于传统赏石的“皱”，则被国画直接移用为表现山石的皴法：“皴者，皱也，言石之皮多皱也。”（清沈宗骞《芥舟学画编作法》）。这也是国画（山水画）中的一种重要创作手法。……

此文收录在《襄阳米芾与赏石文化》一书